Más fans que nunca (Lost: ¿un fenómeno post-televisivo?)*

La televisión no es un aparato. Podría decirse que son muchos aparatos que pueden recibir simultáneamente una señal compartida, y la televisión es, también, lo que sus usuarios espectadores hacen con lo que ella emite.
Hace muchos años, entre los ‘60 y los ’80, teníamos sólo cinco canales. Se miraba Bonanza, La familia Ingalls, pero también Hechizada, V Invasión Extraterrestre, Los aventureros y Alf. No existía por entonces el fanático: se miraba lo único que había para ver.
Entre fines de los ’80 y a lo largo de los ’90 la televisión cambió, y mucho. Al control remoto se le sumó una oferta de setenta canales, y aparecieron nuevas clases de espectadores. La utopía del cable fue: “vamos a hacer un canal para cada tipo de televidente”. Así aparecieron las señales exclusivamente de series y sit-coms: algunas para los que seguían las series nuevas (Fox, Warner, Sony con Friends, Seinfeld, La Nanny, Buffy, Melrose Place, y nada menos que los Simpson), y también otras para los nostálgicos y los hijos de los nostálgicos: otra vez Chips, los Dukes de Hazzard, Baretta, y Blanco y Negro.
Internet agregó a esta situación la posibilidad de que estos espectadores se corporicen: proliferaron los foros y —ahora sí— hubo fans. Pero fans de esos que conocen cada diálogo y siembran dudas sobre detalles abiertos a la interpretación. Miércoles por la noche, ante Fox, los seguidores de Los Expedientes Secretos X ardían a la espera de un nuevo capítulo, y no faltaban aquellos que tenían la data antes, por su emisión algo adelantada en el hemisferio norte. Seguramente, el caso paradigmático de aquel fenómeno haya sido esta serie, la cual, en un gesto de homenaje, en las últimas temporadas incorporó un personaje que hacía —precisamente— de fanático.
El paso de los Expedientes a Lost marca un antes y un después… de la televisión. ¿Quién espera hoy un nuevo capítulo de Lost? ¿qué día? ¿en qué canal? Lost es internet, Lost es dvd, Lost no tiene horarios, no tiene canal, no tiene rating, no tiene control remoto. Sus fans no siguen la serie periódicamente en un tiempo ajeno: la consumen con ritmo propio, la discuten en el foro, descubren detalles visibles sólo en el reproductor de dvd, suben el fragmento a youtube, reciben comentarios sobre eso… Lost no es televisión. Comenzó la era en que los espectadores (más fans que nunca) no son esa raza en extinción para la ficción en pantalla: televidentes.

*Publicado en Diario El Día, Suplemento Domingo, 05 de abril de 2009, pag. 4, La Plata (y edición on-line: http://www.eldia.com.ar/edis/20090405/revistadomingo3.htm). Despues de esa publicación, reencontré el texto "No vemos televisión, vemos 'Lost'", de M.Fernanda Cappa quien planteó en el nro.15 de Foul Táctico, del 15/07/06 (casi tres años antes) un argumento similar, pero con detalles claramente más sutiles sobre la importancia del dispositivo tecnológico y sus usos, y precisamente a propósito de Lost. Le agradezco a MFC su long-term effect sobre mi inconciente...

Temor y temblor. Sobre la crítica mediática de Gran Hermano y Bailando por un sueño: ¿por qué el reality se convirtió en un problema moral? (4)

Por Mariano Fernández

4) Esos pibes que no hacen nada
Algunas preguntas y otras tantas afirmaciones extraídas de los artículos analizados: ¿qué lleva a que millones de personas observen a otras personas que no hacen nada?; ¿qué seduce de un reality donde nunca pasa nada?; nada más tedioso que Gran Hermano, donde la mayoría de las cosas que pasan -¿Como en nuestra vida?- son nimias; la nada retratada por diez cámaras; un fenómeno sobre la nada.
Esta nada invocada tiene dos versiones: se refiere a la ociosidad de los participantes (y entonces podemos computarla como parte de la moralización evaluativa, esta vez derivada de una ética del trabajo: hay algo obsceno en televisar el ocio) y se refiere, también, a un problema narrativo: esos chicos no hacen nada, bien, pero además, en ese programa no pasa nada. Emerge, silencioso, el fantasma de la ficción, allí dónde la trama encadena historia y las historias se encadenan. La pregunta consecuente, es, por supuesto, si en GH no pasa nada. Mi respuesta es que sí –y en este caso, me coloco en producción-, sí, pasan cosas. Y esto es independiente del hecho (cada vez más evidente) de la intervención sistemática de la producción del programa para generar “escenas”, “situaciones”, que de otro modo no ocurrirían. Y también, es independiente de si eso que pasa es interesante, o aburrido.
En efecto, lo que pasa en GH está directamente relacionado con su economía discursiva. Sucede que GH es un complejo de instancias discursivas acopladas: aquello que se presenta como GH contiene ya una primera fase de reconocimiento. Ese desajuste, ese primer efecto de reconocimiento que aparece como siendo parte de sus propias condiciones de producción, ese acople de instancias enunciativas, es lo que está presente en –y yo diría, es lo que hace funcionar a- la economía discursiva de Gran Hermano. Desde ya, esta observación de superficie es evidente; sin embargo, es necesario desarmar ese acople para entender alguno de los efectos de reconocimiento que se han producido respecto a GH 2007.
Sigamos con lo obvio: sin galas ni debates, GH no funcionaría: sin narración, no habría historia. Y lo que se ofrece al espectador es un producto de, al menos, dos instancias narrativas: la edición y montaje de imágenes, y los debates y galas que, a partir de ese montaje, van articulando lo que de otra manera sería un cuerpo informe –ininteligible desde el punto de vista televisivo- de secuencias y tomas audiovisuales.
En algún lugar, la conciencia de que esos participantes permanecen 24 hs. encerrados persiste. Sin embargo, ese factor es, en primera instancia, secundario. Y lo es porque el acople de instancias de reconocimiento –filmación, montaje, edición, galas- implica, necesariamente, una organización del tiempo que de ningún modo coincide con el hecho –obvio- de que ellos están ahí todo el día, todos los días, encerrados, durmiendo, comiendo, o hablando.
Hay que hacer el ejercicio de proyectar el modo de funcionamiento de GH si éste sólo consistiera en un programa sin ediciones ni montaje: un canal emitiendo las 24 hs. del día a 18 jóvenes viviendo en una misma casa. Imposible, desde cualquier punto de vista: el más evidente, ¿cómo se resolvería la competencia?
Claro, dicho así el tema es trivial. Sin embargo, el ejercicio pone en evidencia que GH es un complejo dispositivo que sólo funciona por el acople de instancias de reconocimiento. Entonces, una primera precisión metodológica: lo que puede considerarse como “condiciones de producción” de las lecturas hechas en reconocimiento que nosotros tomamos por corpus (la crítica televisiva hecha en medios gráficos) es el complejo conformado por instancias acopladas, necesariamente acopladas, sin las cuáles no habría programa: en primer lugar, la filmación tiempo total de lo que pasa en la casa; en segundo lugar: el seguimiento sistemático por parte de un grupo de editores que son los que elaboran una primera narración; finalmente, los debates diarios y las galas semanales.
Como ya debe entenderse, no se trata de una observación trivial. Sin ese necesario acople no habría historia. Y GH es una competencia que sin historias no valdría la pena ser visto. ¿Y quién podría negar que en GH hay historias?
Sin embargo, hay rastros de la incomprensión de este funcionamiento en muchas de las notas que componen nuestro corpus. Se me ocurre que esa incomprensión está asociada a la suspensión de la creencia en el relato que el programa propone: ya lo ha dicho Verón (2002): si fuera ficción, sería pésimo, no tendría audiencia. Pero no lo es.
Lo que los efectos de reconocimiento dejan entrever es que cierta crítica –sobre todo aquella que ha reincidido en una mirada moral, pero también aquella que ha repetido sin cesar, y de manera más o menos neutra, que allí no pasa nada- no ha comprendido el funcionamiento narrativo de Gran Hermano. ¿Tendría que haberlo hecho? Desde ya que no. En todo caso, comprender ese funcionamiento es nuestra obligación desde el momento en que nos proponemos indagar en la crítica mediática de GH. Esa crítica que a fuerza –una terca fuerza- de reincidir en que eso es la nada han terminado por convertir una pregunta interesante (¿por qué la gente mira ese programa?, deudora de otra pregunta: ¿qué es este programa?) en una interrogación autista, en una pregunta retórica, por tanto, innecesaria: pregunta preñada por una respuesta que se sabe (se cree saber) de antemano.

Temor y temblor. Sobre la crítica mediática de Gran Hermano y Bailando por un sueño: ¿por qué el reality se convirtió en un problema moral? (3)

Por Mariano Fernández

3) Una operación metadiscursiva: la intervención del discurso experto.
GH ha generado, como efecto de reconocimiento, una pregunta que es más interesante que aquellas que “temen” (cuando no las afirman) por las consecuencias de la TV en sus espectadores. Esa pregunta puede formularse así: ¿cómo es posible que tenga tanto raiting un programa donde nunca pasa nada? Dejaré la cuestión de la “nada”, para el final: ella contiene vestigios de una interpretación sobre la economía narrativa de GH. Por ahora, concentrémonos en la incógnita, tal cual es planteada en los discursos que estamos analizando: ¿qué les ven?, ¿qué seduce de un reality dónde nunca pasa nada?, ¿qué se esconde detrás del fenómeno televisivo que atrae multitudes?, Aún hoy cabe la pregunta de cómo pudieron 18 chicos de escaso atractivo convertirse en centro de todos los comentarios?
Bien, para responder a esas preguntas se hizo intervenir –recurso típico del periodismo- a expertos o profesionales o estudiosos. A ellos se les asigna cierta potestad interpretativa de un “fenómeno” que, así planteado, resulta un misterio (es decir, algo que no muestra razón visible): se necesita, pues, una respuesta racional a un problema que, a simple vista, no la tiene.
Será tarea de un posterior análisis hacer una descripción detallada las intervenciones expertas para explicar un fenómeno televisivo. Lo interesante es que a propósito de GH y BPS se ha generado un despliegue impresionante de explicaciones que implican hipótesis sobre la producción y el reconocimiento de los discursos sociales. Esas explicaciones interpelan directamente a cualquiera que se dedique al estudio de los discursos mediáticos. Por lo pronto, quiero destacar lo que esas intervenciones comparten: una valoración negativa de la televisión (y de los productos televisivos) tal y como se nos ofrece en la actualidad.
Aquí, de todas maneras, lo que interesa es lo siguiente: ese acto de ceder la palabra a un “especialista” constituye una de las operaciones predominantes que producen la ruptura de la escala de observación, aquella que Cingolani destaca como constitutiva de un meta-discurso. En efecto, es la mirada del especialista la que pone el acento en el dispositivo de observación: allí aparece la pregunta por cuáles son los efectos de un programa, y se ofrecen una serie de hipótesis referidas al funcionamiento social de los medios. Como ya lo subrayamos, esta ruptura (es decir, la constitución del metadiscurso) ya estaba presente en la pregunta por el lugar del televidente, y se efectúa plenamente con la aparición de la figura de autoridad.
Algunos botones de muestra:
-“Un amigo sociólogo me desburra diciéndome que a la tele siempre se le otorga una relación fría con el espectador (…) el espectador establece una relación distante, de ir y venir, de baja intensidad”.
- “El sociólogo P.F explica que el poder de la imagen reemplaza el poder de la palabra y la pasión de un mundo encantado es sustituida por el éxtasis de las imágenes y la hipertrofia de la comunicación”
-A propósito de Gran Hermano, el filósofo francés (…) sostenía: “Allí donde todo se da a ver, nos persuadimos de que ya no queda nada por ver. Son el espejo de la banalidad y el grado cero”

Repito: hay, en estas intervenciones “expertas”, una invitación a pensar en cómo intervienen “los intelectuales” cuando se los convoca para hablar de los medios en los medios y sobre los medios. Doble tarea, pues, para quien, como yo, se siente interpelado por estas proposiciones: describir, en el nivel enunciativo, sus modos de constituirse en el discurso, para entender, también, como se instituyen los “roles” asignados a la palabra experta; y discutir, ya en tanto que pares, las hipótesis que ellos –especialistas, expertos, profesionales- ofrecen sobre un tema que nos provoca mucho interés.

Temor y temblor. Sobre la crítica mediática de Gran Hermano y Bailando por un sueño: ¿por qué el reality se convirtió en un problema moral? (2)

Por Mariano Fernández
2) Un problema moral y el lugar del televidente
Elijo hablar de moral ya que, en términos generales, la operatoria que pretendo describir se caracteriza por la prescripción de alguna regla de conducta o valoración ética asociada a diferentes aspectos del programa referido. Una escala de valores (que no siempre es definida, y que no es homogénea) interviene en los momentos evaluativos de muchos de los artículos que estamos analizando. Debe quedar claro que esta operatoria es de aparición sincopada y fragmentada. Lo que torna pertinente su mención es, como ya dijimos, su omnipresencia, aunque sea bajo modalidades enunciativas y de apariciones diversas. Varía, por ejemplo, el referente, aunque pueden identificarse dos: el programa en cuestión y la institución televisión. En el primer caso, la evaluación nos da una pauta de ciertas características del reconocimiento de estos programas en particular. En efecto, GH y BPS azuzaron calificativos como “morbo”, “pasatismo”, “frivolidad”, “vulgaridad”, “mal gusto”, “experiencia empobrecedora”, “programa que esconde más miserias que las que se ven”, “escándalo organizado”. Por otro lado, esas cualidades estarían plenamente articuladas con una institución que tiende a ser vista como capaz de movilizar modelos culturales. Entonces, el recurso a la expulsión (el momento del voto, ya sea del público o de los participantes) se convierte en valor negativo; el vocabulario de los protagonistas, en ejemplo negativo; esos mismos participantes, triunfan sin mostrar virtud alguna, o adquieren fama haciendo gala del ocio y la incultura; en ambos programas se percibe, nuevamente, un caso de frivolización de la política; es la TV la que impone una dictadura del pasatismo.
Como se verá, la temática, así planteada, ya contiene la pregunta por el lugar del televidente. Sobre todo a propósito de GH se generaron una serie de interrogantes para explicar el alto raiting que tuvo el programa. En conjunto, aparecen tres lugares asignados al televidente: corresponsabilidad, heteronimia, incógnita. Cito tres ejemplos de cada lugar:

-corresponsable: “las cifras de audiencia no dejan de producir asombro. Y más de una consideración sobre el gusto promedio del espectador televisivo”.
-heterónomo: “La imposición (…) de lo pasatista va camino de forjar un nuevo tipo de dictadura”; “ “Los responsables de uno y otro canal cambiaron todo y decidieron confiar, una vez más, en la paciencia y tolerancia de sus espectadores”.
-incógnita: “¿Es factible evitar ser fagocitado por el clima de la oferta televisiva masiva?”; “Hay quienes temen los efectos contagiosos de esta nada hecha reality”; ¿Por qué la gente se apega tanto a un espacio que consagra la transa, el tedio, la chatura?
En esta pregunta por el lugar del televidente hay que cifrar una característica específica del tipo de crítica que estamos abordando: hay, aquí, una primera operatoria metadiscursiva. Cuando la crítica se pregunta por el acto espectatorial (acto que ella misma ha ejercido para fundar su observación y su evaluación) está rompiendo lo que Cingolani llama escala de observación ordinaria y habitual: cuando el televidente se pregunta por sí mismo es, ya, otra cosa que televidente.

Temor y temblor. Sobre la crítica mediática de Gran Hermano y Bailando por un sueño: ¿por qué el reality se convirtió en un problema moral? (1)

Por Mariano Fernández

1) El problema moral como temática: temor y temblor
Voy al grano: mi hipótesis es que GH 4 (y, en menor medida, BPS) han actualizado, como efectos de recococimiento, dos temáticas: una referida a valores y otra al estatuto del televidente. Hablo de temática como dimensión discursiva en el sentido en que Oscar Steimberg la ha definido: “Se entiende por dimensión temática a aquella que en un texto hace referencia (…) a “acciones y situaciones según esquemas de representabilidad históricamente elaborados y relacionados, previos al texto”. El tema se diferencia del contenido específico y puntual de un texto por ese carácter exterior a él, ya circunscripto por la cultura…”. Es decir: la configuración temática es extratextual (cultural, histórica), y el modo en que un discurso determinado actualiza el tema (y, en ese mismo gesto, se convierte en condición de producción de futuros discursos que, por su parte, lo retomen) viene condicionado por esa configuración.
Desde este punto de vista, el título de este artículo, Temor y temblor, viene a ofrecerse a modo de constatación, de tesis, si se prefiere. Como en el libro de Soren Kierkegaard[i] para algunos críticos de GH y BPS, ambos programas actualizan un problema moral[ii]. En el caso de la crítica mediática de GH y BPS lo que se ofrece a la mirada del analista es (nunca de manera absoluta, pero si recurrente) la puesta en escena de una escala de valores que, más allá de sus variaciones, es deudora de concepciones para las cuales la TV tiene un doble mandato social trascendente (en tanto trasciende un tipo puntual de programa): aquel ligado a una función formativa, educadora, y otro que la impulsa a buscar la calidad (artística) de sus productos . Hay, en muchos de estos textos, un ideal institucional que oficia de parangón, ejemplo de la función social de la televisión, y lo que, por ocupar ese lugar, ella debe ofrecer.
Y en correspondencia semántica con el título que el danés eligió para su libro, también GH y BPS generaron, como efectos de reconocimiento, discursos que expresan un claro temor (que el sistema de valores “transmitidos” por ambos programas resultaran espejos de las apetencias del público) y un contundente temblor (un temblor inquisitivo, que se expresó en forma de interrogante o de afirmación, frente al aval cotidiano que los dos programas recibían en forma de raiting).
[i] Kierkegaard, Sören: Temor y temblor. Losada. 2004. Buenos Aires.
[ii] La consitución de una crítica negativa y moralizadora de la TV no es ni novedosa, ni exclusiva de la crítica de GH y BPS. Un recorrido por la historia de la crítica de la TV puede consultarse en Aprea (2007), y un análisis sobre la crítica moral en Barreiros (2006).

La crítica: género o institución.

El avance sobre la definición de las condiciones de producción de la crítica (en especial, la crítica de medios, y más precisamente la crítica sobre televisión) involucra el intento de abarcar qué es y qué no es, en nuestra sociedad, una crítica. Avanzamos sobre tres aspectos: anteriormente, nos involucramos con el estatuto discursivo de la crítica, más precisamente, con la confusión posible entre su meta-textualidad y su presunto carácter meta-discursivo.

Ahora, nos acercamos a dos aspectos estrechamente vinculados. Por un lado, la disociación entre crítica como institución y crítica como textualidad. Proponemos esta disociación. La definición en términos estrictamente textuales de lo que es una crítica no cubre todos los fenómenos que se atribuyen a la crítica: ésta, en los hechos (no sólo en producción, más a menudo en reconocimiento) cobra existencia más allá de la textualidad crítica. La crítica como texto suele quedar restringida a ciertos espacios de la prensa, la radio e Internet que se señalan como tales, y en general con ciertas regularidades genéricas. Por ejemplo, ¿la crítica de arte es un género? Está claro que no, pese a que podríamos distinguir críticas de arte. La crítica de arte (o la literaria o la de medios, por ejemplo) es una institución -un conjunto heterogéneo de regulaciones- que se manifiesta en textos y en géneros, pero que se actualiza también en atribuciones provistas por otros textos; la crítica como institucionalidad abarca un conjunto de textos mucho más extenso, ubicuo y difícil de circunscribir, que no suele invocarse con precisión y particularidad, sino más bien en la generalidad de sus reglas o en la identificación de sus corrientes de opinión. Parecería que la institucionalidad de la crítica hace resonar así las distancias entre la producción y el reconocimiento de la propia crítica como género.
El otro aspecto es la puesta en secuencia de la crítica de medios en el conjunto de espacios de la opinión pública: este gesto es poco frecuente, ya que parecería que la opinión pública sólo atañe a los temas de interés político en sentido moderno, y haya perdido interés –por frívolo, por prescindible– la discusión sobre las impresiones, hechos y normativizaciones estéticos, como si la opinión de lo que nos gusta, lo que hacemos orientados por ello, y los preceptos que estatuyen esta dimensión social no se discutieran en el espacio de la opinión pública, ni tuvieran consecuencia alguna en la vida política en sentido moderno y también en su sentido más extenso. Sobre este aspecto es posible desarrollar múltiples líneas de trabajo; en nuestra investigación estamos privilegiando la de la condición de tender a la conformación sistémica del funcionamiento de la crítica en el espacio de la conversación pública. (A publicarse más avances en próximas entradas).

Crítica y "meta-"

El planteo acerca del carácter meta-discursivo de la crítica debe revisarse en relación a otras caracterizaciones de la crítica que comparten el sufijo “meta-”: meta-lenguaje para Barthes y Todorov, meta-texto para Genette.

Barthes: “El objeto de la crítica es muy distinto [al de la literatura]; no es `el mundo´, es un discurso, el discurso de otro: la crítica es un discurso sobre un discurso; es un lenguaje segundo, o meta-lenguaje (como dirían los lógicos), que se ejerce sobre un lenguaje primero (o lenguaje-objeto). De ello se deduce que la actividad crítica debe contar con dos clases de relaciones: la relación entre el lenguaje crítico y el lenguaje del autor analizado, y la relación entre este lenguaje objeto y el mundo. La `frotación´ entre esos dos lenguajes es lo que define la crítica y le da tal vez una gran semejanza con otra actividad mental, la lógica, que se funda también enteramente en la distinción del lenguaje-objeto y del meta-lenguaje” (349)
“…la literatura no es más que un lenguaje, es decir, un sistema de signos: su ser no está en su mensaje, sino en su `sistema´. Y de ahí que la crítica no tenga que reconstruir el mensaje de la obra, sino solamente su sistema, al igual que el lingüista no tiene que descifrar el sentido de una frase, sino establecer la estructura formal que permite a ese sentido transmitirse” (351)
“Si, efectivamente, la crítica es un lenguaje —o, más exactamente, un meta-lenguaje— tiene por sanción, no la verdad, sino su propia validez, y cualquier crítica puede captar cualquier objeto; sin embargo, esta libertad de principio está sometida a dos condiciones, y estas condiciones, aunque internas, sin precisamente las que permiten al crítico unirse a lo inteligible de su propia historia: de una parte, que el lenguaje crítico elegido sea homogéneo, estructuralmente coherente, y de otra, que llegue a saturar todo el objeto del que habla.” (368-369)
Fragmentos de Barthes, Roland, “¿Qué es la crítica?” y “Literatura y significación”, en Ensayos críticos, Buenos Aires, Seix Barral, 2003.

Todorov: “Después de Spinoza, el comentario ya no tendrá que preguntarse: `¿Hablará este texto con exactitud?´, sino sólo: `¿Qué dice exactamente?´. El comentario mismo se ha vuelto inmanente: cada texto será su propio marco de referencia, a falta de toda trascendencia común, y la tarea del crítico, ajena a todo juicio de valor, se agotará en el esclarecimiento de su sentido, en la descripción de las formas y de los funcionamientos textuales. Por esto, una ruptura cualitativa se establece entre el texto estudiado y el texto de estudio. Si el comentario se preocupara por la verdad, se situaría en el mismo nivel que la obra comentada y los dos tratarían del mismo objeto. Pero la diferencia entre ambos es radical y el texto estudiado se convierte en objeto (un lenguaje-objeto), incorporando el comentario a la categoría del metalenguaje).” (14)
Fragmentos de Todorov, Tzvetan (Crítica de la crítica, Barcelona, Paidós, 1991.)

Genette: “El tercer tipo de trascendencia textual, que llamo metatextualidad, es la relación —generalmente denominada `comentario´— que une un texto a otro texto que habla de él sin citarlo (convocarlo), e incluso, en el límite, sin nombrarlo. … La metatextualidad es por excelencia la relación crítica. Naturalmente, se han estudiado mucho (metametatexto) ciertos metatextos críticos, y la historia de la crítica como género, pero no estoy seguro de que se haya considerado con toda la atención que merece el hecho mismo y el estatuto de la relación metatextual. Esta tarea debería desarrollarse en el futuro.” (13)
“…tomemos una noción general de texto en segundo grado (renuncio a buscar, para un uso tan transitorio, un prefijo que subsuma a la vez el hiper- y el meta-) o texto derivado de otro texto preexistente. Esta derivación puede ser del orden, descriptivo o intelectual, en el que un metatexto (digamos tal página de la Poética de Aristóteles) «habla» de un texto (Edipo Rey).” (15)
“…la metatextualidad, que no es nunca en principio del orden de la ficción narrativa, o dramática, mientras que el hipertexto es casi siempre ficcional … Un pastiche de Kant o una versificación de la Crítica de la razón pura sería con toda seguridad un hipertexto no-ficcional. El metatexto, en cambio, en no-ficcional por esencia.” (493).
Fragmentos de Genette, Gérard, Palimpsestos, Madrid, Taurus, 1989.